從波德萊爾到Uber：文學(xué)繪畫攝影里的都市形象

編者按：9月20、21日，世紀(jì)文景在北京77劇場舉辦第四季“文景藝文季”系列文化沙龍，這也是“藝文季”第一次來到北京。兩天時間內(nèi)，近20位文學(xué)、藝術(shù)、思想名家齊聚，用兩場論壇、五場沙龍奉獻(xiàn)出一場精彩秋日文化盛宴。

20日上午，復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授顧錚與資深策展人史建以“從波德萊爾的“黑衣女”到Uber界面”為題，闡釋文學(xué)、繪畫、攝影對現(xiàn)代都市形象的藝術(shù)展現(xiàn)和表達(dá)，既是一部多面的藝術(shù)史，也在某種程度上是一部城市與城市文明史。鳳凰文化將對談內(nèi)容進(jìn)行了整理，以饗讀者。

顧錚（復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授）：

從19世紀(jì)攝影術(shù)的發(fā)明開始以后，表征都市應(yīng)該說發(fā)生了一些非常有趣也是非常深刻的變化。我從攝影與文學(xué)、美術(shù)之間的關(guān)系講起，這方面的理解也不是太深入，有時候組織起一些圖片，但是還沒有更深入和充實的思考，不過希望這些能夠給大家?guī)硪恍┬碌膯⑹尽?/p>

意大利的畫家喬萬尼·皮拉內(nèi)西的《想象的監(jiān)獄》作于1749年?？梢韵胂螅?8世紀(jì)的畫家，如果他有一種想象--無論是去記錄還是去描繪--應(yīng)該說必須用繪畫的方式。從這幅畫看，在這樣一種建構(gòu)的圖像里，關(guān)于人類的空間、監(jiān)獄這樣的意象，是用非常壓抑的靜謐的空間來展示的。

1749-1839年，這中間過了九十年，實際情況是不到九十年，大概是過了八十年的時間，也就是可以認(rèn)為到了1826年攝影就基本完成了實驗。甚至在1749年這個時期，已經(jīng)有許多人在努力實現(xiàn)怎么樣把影像固定下來，而不是通過描繪的方式。這個時候，我們發(fā)現(xiàn)了在文學(xué)領(lǐng)域里面對故事的想象、描述。“黑衣女”，這首是郭宏安老師的翻譯，“黑衣女”里面穿喪服的女人一身哀愁，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走了，完了，也許是永訣，我不知你何往，你不知我何去。

這是波德萊爾的時代。這是發(fā)生在歐洲19世紀(jì)中期，是一個跟資本主義的發(fā)展有密切關(guān)系的都市話題，尤其像巴黎這樣的都市發(fā)生了重大的變化，人群、商品、信息、在都市空間里面高密度地交匯。同時都會的匿名性開始展開，匿名性成為都市生活人的重要特征，你不知道我是誰，我也不知道你是誰，但是我們可以相安無事地在城市里面各干各的事情。同時，也引發(fā)了神秘的邂逅，包括安德烈·布列東中的《娜佳》，也是一種神秘的邂逅。

即使是攝影術(shù)已經(jīng)發(fā)展，但是不排除現(xiàn)代畫家，尤其是被波德萊爾稱為現(xiàn)代都市的銀版派畫家，開始把興趣投向充分吸收了攝影方法的描繪方式，比如說和波德萊爾的詩相匹配的也許是《女人背影》這個作品，從這個畫面可以看到，德加對城市生活的濃烈興趣在這張畫面里面表露無疑。可以充分看到的是德加用作為攝影家的眼光描繪他的所見：開放的構(gòu)圖，畫面中的未完成性，一種臨場感等等，都在這個畫面里有充分的體現(xiàn)，并且有攝影的感受。德加本人也是一個熱衷于攝影實驗的攝影家，這張畫面和波德萊爾的“黑衣女”成為了某種對話。

《巴黎商亭》 讓·布勞德

比如讓·布勞德這位插圖畫家，他描述了巴黎的形態(tài)，在畫面里提示我們，19世紀(jì)中后期開始，中產(chǎn)階級女性開始作為消費者進(jìn)入到公共空間，同時成為世界文化的表征和對象。從這個畫面可以看到，非常典型的是在奧斯曼對巴黎進(jìn)行大改造時出現(xiàn)的莫里斯柱，它是法國城市信息海報在規(guī)定的場所進(jìn)行張貼的地方，這位城市女性正在閱讀，顯然被豐富多彩的娛樂、消費信息所吸引。像這樣一個場景，同時也是給波德萊爾的“黑衣女”帶來一個聯(lián)想。可以看到，都市畫家開始熱衷于表現(xiàn)現(xiàn)代生活和現(xiàn)代生活中的女性，一定意義上來說，包括波德萊爾也說，女性是都市現(xiàn)代性的表征。波德萊爾曾經(jīng)也抱怨過說，在布魯塞爾幾乎沒有什么可看的，因為布魯塞爾太沒勁了。巴黎的多層公寓樓下面，一般都成為了沿街的鋪面，櫥窗里面有琳瑯滿目的商品展示和陳列，成為了包括波德萊爾所說的漫游者、閑逛者在城市街道上行走時會有一種樂趣，這個樂趣是指有充分的東西可以看，這樣就產(chǎn)生了另外一種情況，都市生活中的街頭漫游者，在閑逛時無法集中注意力，不斷地被新的東西吸引，在前進(jìn)過程中的人、商品、信息，以及稍縱即逝的、不間斷的時間和瞬間，被來往的行人、車輛所切割。比如我們在馬路對面，你如果想要定睛凝視一下某個對象的時候，一輛車突然在你面前開過，這個時候車子上的圖像、人物、形象，都會分散你的注意力。不管怎么說，這就是19世紀(jì)中后期的巴黎，隨著都市化的展開，都市景觀，無論是外表還是都市景觀的生產(chǎn)者、參與者，都開始發(fā)生了一些變化。

倫敦皮卡德利的“櫥窗消費”（19世紀(jì)末）。這是一張老照片，女性在街頭出現(xiàn)。以前的圖片是一個人，而這里表現(xiàn)的是一群人。女性的出現(xiàn)本身給城市帶來了景觀，或者和城市結(jié)合又成為了一種新的景觀。

電影《窮巷劍客》，女主角在非常熙熙攘攘的街道里穿行而過，會讓人感受到非常復(fù)雜的都市生活的氣息，這些氣息包括了人、商品，人產(chǎn)生的體味，等等。無論是電影、文學(xué)、美術(shù)、攝影，都對現(xiàn)代都市生活發(fā)生了濃烈的興趣，如何去表征現(xiàn)代都市生活，在手法和語言上會有所變化。

這張是《娜嘉》的小說封面。從波德萊爾的“黑衣女”到《娜嘉》其實也是一個很好的題目。在描繪現(xiàn)代巴黎都市生活的畫家當(dāng)中，卡玉波特是一個非常重要的畫家。展覽和其他的研究文章都發(fā)現(xiàn)，卡玉波特和當(dāng)時許多關(guān)于都市俯瞰的照片有密切的關(guān)聯(lián)。

這張圖片完全是攝影切割片斷的方式，《巴黎雨天》，這件作品是芝加哥美術(shù)學(xué)院的鎮(zhèn)館之寶，我在2007年去芝加哥美術(shù)學(xué)院看這件作品的時候都沒看到，說是這件作品被借走了，不知道當(dāng)時借到哪里去了。今年卻在華盛頓看到了這件作品?！栋屠栌晏臁肥?777年的作品，我們發(fā)現(xiàn)這件作品一方面是城市生活的描繪，城市生活堂而皇之的成為了畫家中的主題；另一方面，這件作品也有攝影快照的感受，和德加的繪畫作品相比，卡玉波特的畫法對行家來說他太老派、太規(guī)矩，不像德加這么松馳而有現(xiàn)場感。這個畫面的構(gòu)造，尤其是最右邊有一個人剛剛擠進(jìn)畫面，前面有一對撐傘的男女，在這么狹窄的人行道上側(cè)身而過，大家要相互謙讓，從這種畫面里面會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代城市生活給人的某種相遇提供了空間、機會，這一點在卡玉波特的作品里面表現(xiàn)得非常有意思。包括后面的建筑，下面是店鋪、櫥窗，顯示出巴黎作為一個可看的城市，給都市的漫游者、浪蕩子提供了無窮無盡去看的樂趣。

隨著攝影成為強勢性的表現(xiàn)特征時，繪畫這種表征是不是在逐漸的退讓？我們沒法做這樣確定的判斷?！冬F(xiàn)行犯》（1975年）這個作品提供了想象力。畫面中躺在床上的是兩棟大樓，畫面充滿了想象力，包括各種都市風(fēng)格。這兩棟大樓是克萊斯勒大樓和帝國大廈，畫家把它們擬人化了，在床上被抓個正著。這樣的畫面應(yīng)該說是一種虛構(gòu)和建構(gòu)，某種意義上來說，這樣一種想象力只有都市生活能夠提供，都市生活集聚了最豐富的創(chuàng)造能量，最具觀察的人都集中在一起。都市本身是一種空間，允許各種各樣的因素在一起發(fā)生碰撞。這張畫是在終極意義上的象征，是關(guān)于都市給人帶來一種什么樣的想象的可能性的畫。

在我們感知世界的過程中，攝影扮演了一個什么樣的角色？給我們的知覺帶來什么樣新的變化？

《三等馬車》

攝影術(shù)發(fā)明之后，當(dāng)時的畫家畫了一張漫畫《高空向下》，這張漫畫是善意的，作者是我非常喜歡的法國大畫家杜米安。《三等馬車》表現(xiàn)的是對底層居民的關(guān)注，這貫穿了畫家創(chuàng)作的全過程。

納達(dá)爾被認(rèn)為全面開拓了攝影觀看的領(lǐng)域，他坐上熱氣球飛到巴黎上空進(jìn)行俯拍。它有這么一種熱情和冒險，包括觀看帶來的樂趣和刺激，這些在畫面里面可以說是一覽無余的。

這張照片是紐約公共圖書館展覽中的一幅作品，這個展覽是關(guān)于攝影175年的分享。麥布里奇的用的是一種長卷的方式，盡可能的用展開的視點、俯拍的視點去表達(dá)城市，視點是從高空俯瞰。麥布里奇用行動的拍攝方式去經(jīng)驗行動的規(guī)律，用特殊的視點觀看城市。

隨著攝影技術(shù)的發(fā)展，討論攝影的時候就有了很多角度，包括視覺技術(shù)的角度。視覺技術(shù)的角度植根于人類對看的沖動和欲望，這個技術(shù)發(fā)展過程包括膠片、色板、感光速度、攜帶方便性等等，也包括鏡頭的設(shè)計，以及相機從笨重到便攜，以至今天和手機合為一體成為移動終端，使得照片馬上就可以被發(fā)送。這一系列發(fā)展的背后是人類對觀看、記錄、保存的沖動和欲望。

《屋頂巴黎》這張照片是英國攝影家柯伯恩在1913年從屋頂上拍攝的巴黎，他對城市有特別的興趣，用的是長焦距鏡頭，讓建筑物之間的空間被壓縮，空間壓縮以后形成一種密集壓迫的空間感受，柯伯恩的這件作品可以給我們帶來關(guān)于都市的另外一種感受。

今年夏天我去了一次臺灣，在臺灣有一個展覽，主題是聚焦于日據(jù)時期的臺灣畫家對臺灣的描繪。郭雪湖是臺灣美術(shù)界中一個非常重要的畫家，在他1930年的作品《南街殷賑》中，建構(gòu)和攝影里面的長焦鏡頭與中國畫里面的規(guī)則，錯綜復(fù)雜的建構(gòu)起來，給人以一種喧鬧感，空間閉仄，充滿了物、信息和人的圖像空間。這個作品可以跟柯伯恩的作品形成一種對話，它是傳統(tǒng)日本畫的形式。上海南京路可以畫成這個樣子，但1930年的臺北基本上是平的，靠長焦壓縮形成了這樣一種空間感，就這樣建構(gòu)出來了。

同時，有些攝影還有構(gòu)成性的抽象的感受。莫霍利·納吉的《柏林廣播塔》（1928年）中，原本應(yīng)該是豎立的人的形象，從高空拍攝以后變成了點，呈現(xiàn)點和點之間的排列，而汽車則變成了幾何形狀。從上往下的視點給我們帶來了都市感受上的變化。

前蘇聯(lián)畫家羅琴柯1932年的作品《游行》。羅琴柯是位非常具有挑釁性的攝影家，作為一個激進(jìn)派積極到投入到視覺視野。斯大林對羅琴柯拍照片為什么一定要對角線構(gòu)圖表示非常的不滿。20世紀(jì)出現(xiàn)了一個詞是“群眾”，或者說“烏合之眾”，在這樣的畫面里可以給我們更充分的感受。

攝影還有仰視的角度。這張圖不是簡單的插圖式的描繪，它有自己的想象力，包括對空間的理解、空間如何規(guī)劃利用等種種理解在里面。這個畫反過來印證了對都市想象的東西，現(xiàn)在基本上會成為我們處于都市空間的最早的依據(jù)。

羅琴柯用拼貼的方式給了一個非常富有想象力的畫面，這是羅琴柯為馬雅可夫斯基做的用了攝影蒙太奇方法的插圖。馬雅可夫斯基寫了關(guān)于他和一個女人沒有結(jié)果的戀愛，后來馬雅可夫斯基舉槍自殺，有一種說法是說就是為了這場沒有結(jié)果的愛情。不過有很多事情都無法忍受，比如斯大林開始對文藝的壓迫和鎮(zhèn)壓。這張圖好像要向全世界吶喊，表示自己某種無法表達(dá)的痛苦。怎么辦？向高處，站的越高也許是可以擴展自己的痛苦，或者是獲得最多的注意。導(dǎo)入蒙太奇這個方法，在某種意義上也代表了攝影帶來的對都市感知，或者說對現(xiàn)實感知的新的可能性。就是說，終于突破了文藝復(fù)習(xí)時期所形成的堅固的傳統(tǒng)，即單眼出發(fā)的線性透視。

在大眾傳播媒介的版式設(shè)計里面就形成了這樣一種效果?！读加选冯s志的《上海之高闊大》，包括南京路上的崗?fù)?、路燈、商城、客車等等，給我們帶來了城市的新的視點和新的景觀。1929年有一個非常重要的展覽，斯圖加特電影與攝影展，可以看到攝影師的形象出現(xiàn)了，攝影師的形象被表征用了一個非常極端的視角。某種意義上說，這個對角線的顛覆性的形象是一種新的視覺方式，這是新的視覺方式帶來的新的人類攝影師。

日本攝影家木村莊八用平視的方式，把銀座一間一間的建筑拍了以后接起來形成的一個長卷。麥布里奇的長卷是高空俯視，木村則是平移的視點。

柏林達(dá)達(dá)代表人物漢納·赫希1919年的作品。這個時期的德國在一戰(zhàn)失敗以后，進(jìn)入國家歷史的回顧期，作品使用了各種各樣的圖像，用剪刀裁剪了以后將它們重新組合，這種混沌的畫面打破了線性透視法的統(tǒng)一完整性，給出了一種新的還原現(xiàn)實的理解。

保羅·西特羅埃的《大都市（我出生的城市）》。這個畫把各種都市的建筑以打破了常規(guī)透視法則的方式重組，給出了錯綜復(fù)雜的感受。西特羅埃這件作品可以和今年在國際上比較走紅的攝影家楊永良相對比，楊永良用中國傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)成，組進(jìn)去各種各樣都市的建筑作為一種肌理。這兩件作品可以放在一起對話。

李西斯基是前蘇聯(lián)的一個先鋒藝術(shù)家，他的作品《城市中的奔跑者》（1926年）?？梢钥吹疆嬅嬷械某鞘杏跋襁M(jìn)行了設(shè)計，包括跨欄運動員形成的都市影像，可以說和意大利的未來主義有異曲同工之妙。這些給我們帶來知覺上的刺激。

今天的報告沒有涉及電影，這是維托夫《持照相機的人》，從電影膠片里面截取三張影像，做成一張平面的蒙太奇的作品。下面是一個都市大街，用的是透視法則，中間是一個特寫，包括攝影對人的知覺的改變，重要的是特寫。畫面中的眼睛，本身是一個最基本的觀看器官，眼睛上面是一個躺著的人在掙扎，可能是受驚了，或者是做惡夢了，這三者組成在一起發(fā)生了什么樣的沖突？在如何表達(dá)知覺或者說如何再現(xiàn)都市給我們帶來的復(fù)雜感受方面，這個作品是一個很好的例子。

都市化以后產(chǎn)生了很多問題，攝影給我們帶來一種無視人的視覺表現(xiàn)，是不完全的。這是奧斯曼都市改造計劃時的一張歷史照片，巴黎對歌劇院大街進(jìn)行拆遷，圖片顯示的是一種廢墟影像。這張照片可以看到生產(chǎn)廢墟的過程，但具體的人在哪里？攝影有時候有局限性，如果要表現(xiàn)整體的時候，人的具體性在什么地方呢？包括這次張大力最受國際關(guān)注的作品就是《北京拆遷》，張大力的《拆遷》很有意思的是，他把自己的頭像鐫刻在拆遷的四合院的廢墟上，再以照片的方式固定下來，傳播出去。張大力所關(guān)注的中國的拆遷和巴黎的奧斯曼的拆遷時隔一百多年，他對90年代北京的拆遷開始進(jìn)行攝影的跟蹤、表現(xiàn)，追尋這些拆遷是因為什么逐步的蔓延，其實始作俑者是李嘉誠。在張大力展覽開始的時候，李嘉誠走了，而且走得相當(dāng)干凈，商人有商人的利益驅(qū)動。但是這兩個時間點很有意思。李嘉誠拆，張大力不斷地封，李嘉誠走了，張大力關(guān)于拆的系列也就沒有什么可以做的了。

雅各布·里斯是一個丹麥的移民，也是一名記者，他發(fā)現(xiàn)紐約貧民區(qū)的生活慘不忍睹，出了一本書叫《另一半如何生活》，引起人們對于紐約貧民窟、貧民生活的關(guān)注。

另外一位攝影師是路易斯·海因，他把摩天樓和勞動者的形象結(jié)合在一起，這個視點特別的出奇。海因通過《童工》這件作品呼吁廢除童工這樣丑陋的現(xiàn)象。阿波特拍變化中的紐約，是用新舊對比的方式。臺灣攝影家張才在上海南京拍攝的1946年的上海，表現(xiàn)外國人和上海普通市民的生活。1987年我拍的上海，改革開放剛剛開始。

楊福東的《第一個知識分子》，地點在陸家嘴金融街。這是第一次在中國的攝影作品里面出現(xiàn)了白領(lǐng)形象，這個白領(lǐng)只有經(jīng)濟訴求，沒有其他訴求。畫面中的人物拿著板磚往自己頭上砸，“板磚”成了2000年以后的網(wǎng)絡(luò)用詞，就是從這件作品而來。

歐志航的《那一刻》，反映2009年6月27日的“樓脆脆”事件，這是都市奇觀。凡是有熱點事件，歐志航就會趕到哪里用俯臥撐的方式表現(xiàn)。

谷歌地圖在都市方面給我們帶來了新奇的感受。比如有人明明在查一個酒店位置，一看老婆在這里和某個人散步，事情就發(fā)生了。它表達(dá)出包括隱私和代替觀看的都市經(jīng)驗。

Uber進(jìn)入中國。6月17號上海有一場大雨，這場大雨沒有被媒體好好的報道。而這一天Uber有一個非常有意思的表達(dá)，你上Uber叫車，界面里的出租車全部變成了一葉小舟。你點上海影城，看到的是小舟在向你慢慢的游過來。這樣一種都市表征，跟波德萊爾的“黑衣女”之間發(fā)生了多么天翻地覆的變化，從移動終端到波德萊爾傳統(tǒng)的書寫、紙質(zhì)的閱讀等等。這時候看到小船在向你駛過來，在雨中就像救命稻草一樣。

史建（資深策展人）：

顧老師剛才從攝影的角度談城市和建筑，我現(xiàn)在反過來，從城市和建筑的角度看攝影。題目是“看，攝，技/記”，看是觀看的方式，攝是攝影，技是談專業(yè)攝影的技巧，記是記錄。

看：從敘述審美的角度看攝影的位置

文本/文學(xué)

藝術(shù)、城市、建筑都離不開文學(xué)，離不開文本，都是一種敘事。敘事是一種審美的方式，是人們怎么把一個故事組織起來?，F(xiàn)在講的敘事是現(xiàn)代敘事，現(xiàn)代敘事是人類在挑戰(zhàn)自己，把傳統(tǒng)的中世紀(jì)的簡單的線性的敘事變成一個復(fù)雜的敘事，在復(fù)雜的敘事當(dāng)中表達(dá)更深邃的思想。

有幾個重要的作家?？ǚ蚩ㄔ跀⑹庐?dāng)中把我們帶到一種非常玄奧的空間長焦鏡頭般的詭異敘事中，他是很重要的現(xiàn)代小說家。?？思{可以駕馭非常復(fù)雜的敘事方式，在同時代當(dāng)中用復(fù)雜的敘事表達(dá)他的思想。馬爾克斯可以把不同時代的歷史壓縮到一個空間當(dāng)中，現(xiàn)在談的不管是藝術(shù)還是都市和建筑，都源于小說的敘事，因為只有小說是最終由一個作家單人寫作，用他的想象，用文本的方式，再復(fù)雜的敘事也要一頁一頁閱讀，所以小說家面對的挑戰(zhàn)才是真正的挑戰(zhàn)。帕慕克是在馬爾克斯的的基礎(chǔ)上，把色彩作為敘事的元素，對敘事審美再次提出了挑戰(zhàn)。

繪本/藝術(shù)

藝術(shù)是視覺審美，它的功能是觀看故事。比如說這幅畫講的是跟圣經(jīng)有關(guān)的很復(fù)雜的故事，它是一種視覺的文學(xué)，也是在講復(fù)雜的故事，跟小說是一個道理。帕慕克受了歐洲中世紀(jì)的影響，也是在講故事，并且是用非常復(fù)雜的敘事方式講故事。

城市/都市，房子/建筑

藝術(shù)是看的方式，空間是要走，包括建筑和都市?？臻g的都市性要在里面走。比如古羅馬建筑哈德良行宮，哈德良征服了歐洲，他看到建筑和園林非常有意思，他就照抄過來放到他的行宮里面。秦始皇也有這樣的習(xí)慣，把鄰國最好的建筑在宮殿里仿造，實際上建筑也是一種敘事的方式。圓明園不僅是寫仿，而是把江南最好的建筑景觀挪到了圓明園，在西洋樓還把西方的建筑方式，包括巴洛克，逼著傳教士建了西式的景觀，有點兒像我們的主題公園。文藝復(fù)興時期強調(diào)人是萬能的，在這種萬能的情況下就產(chǎn)生了《凡爾賽宮》這樣的景觀，這幅畫是建立在焦點透視基礎(chǔ)上的城市設(shè)計。這種模式對看的方式產(chǎn)生了翻天覆地的影響。這個角度是不存在的，是規(guī)劃學(xué)上的沙盤的角度，在人的角度來看在當(dāng)時的情況下是不存在的，完全是想象的一幅畫，想象中出現(xiàn)了明顯的景觀軸線，人把自然統(tǒng)治了，人成為自然和世界當(dāng)中的主角。

同時這種方式也影響了中國畫。一張乾隆十五年，也就是1750年的時候北京的一張地圖，我們說它是地圖其實很勉強，因為不好說它是什么。這張圖是手繪的，打開以后把北京的每一個院落和每一間房子，包括它的朝向、開間都做了精確的描述，據(jù)說這是在郎士寧的主持下做的北京完整的測繪畫。北京的舊城，包括內(nèi)城和外城都經(jīng)過了完整的測繪，既是地圖也是北京的測繪圖，同時也是北京精確的描述的圖，院子沖南還是沖北，幾個開間，都有表達(dá)。這個圖是北京舊城保護最重要的依據(jù)，說明了文藝復(fù)興時代人們看的方式對世界產(chǎn)生了非常大的影響。

攝影也是在這個基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，攝影的敘事是什么樣的？早期關(guān)于巴黎的攝影作品，顧老師剛才做了大量的描述。比如說倫敦的霧霾，當(dāng)年比北京還要嚴(yán)重得多。攝影的功能是記錄都市的變化，它的另一個功能就是記錄建筑的變化，記錄城市的變化。這張圖記錄了埃菲爾鐵塔蓋了一半的感覺。這張則是密斯建的一個很重要的房子，它是當(dāng)年在西班牙的巴塞羅那博覽會的時候所建的德國館，展館里沒有任何展品，目的就是只通過這個作品來展示德國的設(shè)計文明，德國精確建造的文明，這個建筑本身就是德國館的作品。這個館建完以后就拆掉了，僅留下有限的幾張照片，成為了這位建筑師特別有名的作品。后來密斯有一個非常堅定的粉絲，在巴塞羅那做高官，他立志要通過這個照片要把它復(fù)建起來，最后按照這個照片巴塞羅那館又重建起來了。

攝：都市的現(xiàn)代性與現(xiàn)代（主義）

文學(xué)與藝術(shù)的現(xiàn)代性

波德萊爾與奧斯曼。奧斯曼把中世紀(jì)的巴黎拆掉了，建了一個新的巴黎。把這兩個人并列，從學(xué)術(shù)趣味來講、從學(xué)術(shù)立場來講是一個非?；齑畹氖虑椤２ǖ氯R爾是一個堅定的現(xiàn)代主義者，對現(xiàn)代都市有非常深刻的反思。奧斯曼則是一個完完全全的古典主義者，甚至是巴洛克趣味的城市規(guī)劃者，跟現(xiàn)代主義一點兒關(guān)系都沒有，而且是現(xiàn)代主義的堅定反對者，也被現(xiàn)在的城市保護主義者認(rèn)為是一個破壞巴黎的罪魁禍?zhǔn)?。這兩個人是完全不搭的，波德萊爾對現(xiàn)代都市的想象確實是建立在奧斯曼的建設(shè)之上。在早期攝影的時代，新聞攝影復(fù)制到新聞媒體上非常困難，沒有辦法通過攝影直接表達(dá)到報紙、期刊上，要把攝影用銅版畫的方式進(jìn)行轉(zhuǎn)化，有這樣一個特殊的時代。奧斯曼那個時代，大街成為了勞動者起義的廣場，不光是資產(chǎn)者閑逛的廣場。奧斯曼對巴黎進(jìn)行了大規(guī)模的城市改造，是前無古人的，他做的第一項工作是改造巴黎的下水道，把下水道做成一個城市的宮殿，資產(chǎn)階級的閑逛者可以坐船在下水道游覽，這是當(dāng)時很著名的景觀。這樣一個改造，奧斯曼將巴黎做成了現(xiàn)代化，而不是現(xiàn)代的改造。他做的現(xiàn)代化改造不僅包括大街，也包括地下，甚至包括城市的氣味管理，比如說香榭里舍大街種什么樣的植物，植物散發(fā)什么樣的氣味，都是規(guī)劃好的。

同一個時代，西方媒體通過照片翻制的方式表達(dá)北京，完全是中世紀(jì)的城市，沒有任何的現(xiàn)代化，這個北京現(xiàn)在是110多年過去了，物質(zhì)上仍然是這個樣子，北京的舊城仍然沒有好的下水道，沒有辦法排，只能上公共廁所，可是奧斯曼時代的巴黎卻已經(jīng)是北京現(xiàn)在所具備的狀態(tài)了。當(dāng)然，審美當(dāng)中的分類法，或者是歷史層面的分類法，很難區(qū)分現(xiàn)實。

我們說，文學(xué)、藝術(shù)、攝影的現(xiàn)代，跟建筑和城市的現(xiàn)代完全是相反的。比如說勒·柯布西耶，提出“光輝城市巴黎”，實際上是要把奧斯曼的巴黎再拆掉，變成像北京這樣一個現(xiàn)代化的新城，不要大街，不要都市生活。

20世紀(jì)的城市是以柯布西耶的模式建起的城市。大街被公路所代替，人不再有閑逛的位置。美國的郊區(qū)、住宅、人的居住、城市的生活完全是按照功能來區(qū)分的，這個趨勢不可逆轉(zhuǎn)。

伯曼說：“20世紀(jì)城市規(guī)劃的特征則是公路，我們在這看到了一個奇怪的辯證法，一種現(xiàn)代主義的模式竭盡全力，試圖消滅另一種現(xiàn)代主義模式，但都以現(xiàn)代主義的名義進(jìn)行的。”

2007年在國家圖書館，我做了一個關(guān)于北京舊城改造的展覽，這個展覽當(dāng)中有庫哈斯參展。這張照片用一個巨大的圖表去表達(dá)。從文藝復(fù)興開始，城市和建筑里面談保護和城市保護專家談的保護本來是一個概念，但是越到后來，到了20世紀(jì)、21世紀(jì)，兩個概念又完全相反了。比如說文物保護走到了文物保護的反面，比如說歐洲的某些城市，一個現(xiàn)代主義的房子也不許建起來，每增加一個東西都要經(jīng)過反復(fù)的論證，這個城市拒絕現(xiàn)代化，保護走到了保護的反面。同時，城市建設(shè)和建筑也走向了相反，把歷史作為一種現(xiàn)代建筑的符號，兩個漸行漸遠(yuǎn)。這個圖也說的是關(guān)于現(xiàn)代主義城市建設(shè)和現(xiàn)代主義審美觀的最大的差異，這是一個道理。

技：商（專）業(yè)攝影對都市/建筑的塑造

商業(yè)攝影師也叫專業(yè)攝影師。這種攝影師怎么影響了城市，城市怎么影響了他？這是2013年文化部中國第一屆攝影大展，我們選了2008-2013年兩岸三地關(guān)于空間設(shè)計的134件作品。這些作品怎么呈現(xiàn)？用檔案的方式，把所有的建筑檔案表達(dá)出來，最重要的是通過照片的方式，130多組照片，每一組照片是一個方式。這些照片是國內(nèi)最著名的攝影師拍的，包括國際上的攝影師。

可以看到攝影對建筑專業(yè)產(chǎn)生了非常大的影響，用專業(yè)術(shù)語描述，用的是移軸鏡頭，糾正視覺偏差，就像建筑師描繪的測繪圖一樣，普通的相機拍不出這種效果。這樣的攝影方式其實對建筑的影響非常大，以至于很多設(shè)計師設(shè)計的作品并不是為了讓人看到，實際上是為了攝影服務(wù)的，為了怎么樣上雜志，雜志上可能會出現(xiàn)什么樣的效果。這個展覽必須要用這個東西。

比較詭異的是你在這樣的照片中很難看到建筑跟現(xiàn)實的關(guān)系，一切都被審美化了。圖上右上角是張家窩鎮(zhèn)小學(xué)，可以看到跟歐洲的一個小學(xué)沒有差別，攝影作品把建筑美化了。攝影本身在21世紀(jì)最大的特點是專業(yè)攝影改變了建筑，很多的建筑是為了攝影的視角設(shè)計的。攝影影響了建筑，建筑反過來再影響攝影。

這個展覽要求策展人所有的作品都要去現(xiàn)場考察，這個展覽完了以后我們心里特別不平靜，這樣的方式無法表達(dá)在現(xiàn)場的感覺。所以在2012年的上海西岸雙年展的時候，我做了一個影像作品，把我的考察過程做了一個視頻，當(dāng)時做了兩個，把考察當(dāng)中的照片用圖解的方式做了演示。

臺灣建筑是接地氣的那種東西，沒有辦法用照片的形式呈現(xiàn)，我們在西岸雙年展把照片理順用日志的方式，把現(xiàn)場的變化以動畫的方式呈現(xiàn)出來?？臻g沒有辦法看到演化的過程，只能用其他的方式呈現(xiàn)，用視覺的東西沒法表達(dá)復(fù)雜的更新過程。

記：當(dāng)代都市記述，攝影與照相

為什么反復(fù)用照相這個詞呢？大概前年在機場碰到一個很有名的評論家，他就跟我談攝影，因為他知道我愛照相。他一句話就把我的欲望斃掉了，他說只要不是膠片就不要進(jìn)這行了，像素再高也沒用，我就說，那我就叫照相好了，不把我的東西叫攝影。

顧老師提這的本書馬上就要出版了，《癲狂的紐約》。這個畫為什么重要？克萊斯勒大廈和帝國大廈跟其他的建筑沒有任何關(guān)系，是一個商業(yè)的操作，在庫哈斯用文本的方式把它敘事化。那時候世界上沒有一個房子蓋出來，那時候記者的愿望很強烈，庫哈斯是在一切方面顛覆了傳統(tǒng)，剛才提到的文學(xué)、視覺藝術(shù)、攝影、建筑，這個時候主要不是通過建筑，主要是通過文學(xué)、文本、視覺的方式。這本書在談版權(quán)的時候遇到了一個特別詭異的現(xiàn)象，庫哈斯這個沒法談版權(quán)，在紐約的圖書館里找到的都是垃圾資料，都是沒有版權(quán)的資料，新聞媒體上的邊角資料，他對這種東西非常感興趣，都是用的這個，沒有用傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)、攝影、美術(shù)的東西，全是用邊角碎料。也沒有用專業(yè)的建筑學(xué)的語言，而是用文學(xué)式的理論語言表達(dá)了對紐約的態(tài)度。里維拉是南非一個非常重要的藝術(shù)家、版畫家，他在紐約畫了一幅壁畫，里面出現(xiàn)了列寧的形象，最后列寧被涂掉了，這段歷史后來被庫哈斯表達(dá)出來，用于他對紐約的闡述。

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